Литература зарубежных стран - Филологические науки - Сортировка материалов по секциям - Конференции - Академия наук
Приветствую Вас, Гость! Регистрация RSS

Академия наук

Суббота, 03.12.2016
Главная » Статьи » Сортировка материалов по секциям » Филологические науки

Литература зарубежных стран
Феномен сучасної американської масової літератури на прикладі американського роману Пітера Абрахамса «Репетитор»
 
Автор: Гудима Дарина, студентка, Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка, Київ
 
Варто розпочати з терміну «масова література», адже саме за допомогою визначення його параметрів, ми зрозуміємо проблематику даного поняття. У культурі Новітнього часу надзвичайно значне місце посіла  індустрія літератури - створення масової белетристики, яка протистоїть традиціям літератури «культурного запиту» як проблематикою системою образів, художніх засобів, так і за способом створення тексту: вона перестає бути концептуально-авторською, а в чомусь навіть повертається до традицій фольклору. Найчастіше така література називається просто «масовою літературою», що вимагає певних роз'яснень та уточнень. Цей термін в літературознавстві зазвичай розуміється як багатозначний, що має кілька синонімів: популярна, тривіальна, бульварна, паралітература та ін. Традиційно цим терміном позначають ціннісний низ "літературної ієрархії - твори, що відносяться до маргінальної сфери загальновизнаної літератури, або просто -  псевдолітератури»[8].
Соціологічне дослідження явища «масовості», доповнене естетичним критерієм, дозволяє виділити три гілки літератури, що стала доступною масам:
по-перше -  це класика світової літератури;
по-друге - «висока мода» - значні твори сучасної читачеві літератури, які  набули широкого визнання (в тому числі завдяки рекламі, ЗМІ, престижним преміям, навіть галасними скандалам і т. д.);
по-третє - особливий різновид літературного читання, який умовно називають «масовою літературою» у вузькому  значенні  поняття[9].
Італійський науковець Умберто Еко у своїй книзі «Роль читача. Дослідження з семіотики текстів» визначає текст як «семантично-прагматичне продукування власного Зразкового Читача». Він наводить достатньо прикладів, які демонструють, як текстуальна стратегія здатна маніпулювати читачем[5, с. 32].
Масова культура й література зазвичай розглядаються як такі, що позбавлені виразного національного обличчя. Марія Домбровська наголошує: «Масова культура... не має національних витоків, національних рис характеру, побуту чи культури того чи іншого народуду. Це штучно створена культура, розрахована на споживання її народними масами будь-якої  національності» [4, с.61].
Для розкриття естетичної функції масової літератури необхідно вийти за рамки негативної оцінки і розглянути дане явище з історико-літературного погляду, представивши його як соціокультурний феномен, характерний для певної епохи.
Питання про генезис масової літератури  до сьогодні дня залишається спірним. Деякі дослідники знаходять її витоки в далекому минулому - в літературі Відродження, Середньовіччя і навіть Античності.
Автори статті «Категорії поетики у зміні літературних епох» у зв'язку з поняттям «масова література» згадують «давньогрецький роман і перські дастани», «східну обрамлену повість» і «середньовічні житія»[10]. Австрійський філософ і мистецтвознавець Арнольд Хаузер вбачав риси «омасовлення» і «стандартизації» в літературі еллінізму, а також у фабліо та новелах італійського Відродження[10].
Найпопулярнішими серед американської аудиторії є жанри детективу та трилеру з усіма їх трансформаціями. Це жанри, які активно розвиваються, представлений в якості безлічі різновидів, що викликає інтерес з боку  найрізноманітнішої читацької аудиторії [6].
Місце детективу та трилеру в словесності США визначається низкою факторів. По-перше, приналежністю цього жанру до сфери масової літератури, в рамках якої формувалися переконання суспільства,  національних міфологем та ідеологем в період перетворення США в могутню індустріальну державу. По-друге, детектив зароджується на американському ґрунті (творчість Е.А. По) і стає в США одним з найпопулярніших жанрів. По-третє, саме в Америці в ХХ столітті створюється національний варіант детектива -  «крутий детектив» (hard-boiled detective story), який згодом суттєво вплинув на світову літературу  та  кінематограф[7].
Серед відомих, а отже, успішних представників жанру трилеру можна назвати, наприклад: Стівен Кінґ, Пітер Абрахамс, Майкл Конеллі, Пітер Робінсон, Джон Сенфорд,  Кейт Аткінсон та інші. Але найвидатнішим класиком жанру можна по праву  вважати Стівена Кінґа, який відомий своєю технікою  психологічного навантаження. Він - майстер неочікуваності [11].
Найсміливішим і найамбітнішим серед нового покоління письменників психологічного трилеру сьогодні можна назвати Пітера Абрахамса. В одному з інтерв’ю   Стівен Кінг назвав саме його своїм улюбленим автором зі створення неочікуваності (саспенз),  Джойс Керол Оутс вважала романи Абрахамса «психологічно деталізованими  та проникнутими  двозначністю», відомий  літературний критик Джанет Маслін написала у щотижневику The New Yorker  захоплений відгук на творчість П. Абрахамсa [12].
Пітер Абрахамс написав досить багато творів, але особливий інтерес представляє його роман «The Tutor»(2002), що є переконливим свідченням ефективного і різнорівневого використання інтертексту в художньому просторі власного твору [12].
Для того, щоб зрозуміти посилання одного тексту на інший та релятивне співіснування двох текстів, потрібно, перш за все, відновити первинне значення та розуміння  «інтертекстуальності».
Базою для створення теорії інтертекстуальності послужило поширення вчення М. Бахтіна про «чуже» слово, концепція якого була викладена у роботі «Проблема змісту, матеріалу і форми у словесній художній творчості» (1924). Згідно з цим вченням, художник перебуває в постійному діалозі не тільки з   дійсністю, але і з попередньої та сучасної літературоюх[3].
Для Ю. Крістєвої інтертекстуальність, за своєю суттю, - це "пермутація текстів": вона свідчить про те, що "в просторі того або іншого тексту є декілька висловлювань, взятих з інших текстів, які взаємно переплітаються  та  нейтралізують один одного"[6].
В свою чергу, Р. Барт визначав інтертекст таким чином: "Кожен текст є інтертекстом; інші тексти є присутніми в ньому на різних рівнях у більш менш впізнанних формах: тексти попередньої культури і тексти навколишньої культури. Кожен текст є новою тканиною, витканою із старих цитат". При цьому Барта не цікавлять джерела походження тексту, його цікавить текст лише як результат процесу діалогу текстів. Іншими словами, світ, пропущений крізь призму інтертексту, є текстом глобального масштабу, в якому все вже було колись сказано[2].
Пітер Абрахамс акцентовано і  послідовно підкреслює створення як художнього простору роману, так і свого роману як артефакту виразно впізнаваними і прочитуваними реципієнтом засобами інтертексту. У творі постійно  згадуються сюжетні колізії з «шерлокіани» А. Конан Дойля. Це   улюблений герой головного персонажа роману  Аруби Ніколь Маркс Гарднер, або ж просто Рубі. Вона має промовисте для американського читача прізвище – алюзію на ім’я Ерла Стенлі Гарднера (1889-1970), популярного автора детективів, що має імплікувати її схильність до аналітичного мислення і проведення власного розслідування. До всього її улюбленим письменником є Конан Дойл, крізь призму творів якого Рубі пізнає світ, шукаючи прямих аналогій,  вибудовуючи логічні ланцюжки і у такий спосіб пояснюючи події свого повсякденного життя, наприклад: «Щойно Рубі почала звикати до цієї ідеї і її наслідку - у подібних ідей обов'язково є наслідок, - що Бог цікавиться особисто нею, Арубою Ніколь Маркс Гарднер, як свідомість вибудувала факти в логічний ланцюжок: сонце, вікно, що виходить на схід, призма, веселка, збіг обставин. Саме це побачив би Шерлок Холмс, а Рубі поважала Шерлока Холмса більше, ніж будь-кого на землі» [1, c.37].
У романі альтернативна, інтертекстуальна реальність співіснує параллельно з дійсністю, формуючи невидимий зв’язок  між художнім простором творів Конан Дойла та реальністю персонажів Пітера Абрахамса. Одна художня реальність накладається на іншу, витворюючи примхливе мереживо інтертекстуальних зв’язків: «Рубі заглибилася в книгу. Поступово кімната Рубі почала розчинятися, предмети втрачали чіткі обриси. А кімната холостяків на Бейкер-стріт 221-б почала набувати форму. Вона навіть могла розчути потріскування дрів у каміні, який розпалила місіс Хадсон. Вже майже відчула ...» [1, c.49].
Автор прагне максимально спростити читачеві дешифрування інтертекст, тому, як правило, супроводжує його додатковими поясненнями, вказівкою на автора цитати або на твір, з якого вона взята. Використання деяких впізнаваних фраз Шерлока Холмса з вуст маленької Рубі виконують прагматичну функцію, наприклад, улюблене: «Елементарно, Ватсоне» наводить на думку, що Шерлок Холмс живе у  свідомості Рубі: «Однак вона виразно чула голос Шерлока Холмса: «Довга поїздка в машині і нерівна дорога! Аналогічний результат викликало б поєднання арахісового масла і пінгвіна. Елементарно, моя дорога Рубі » [1, c.71].
Головним антагоністом у романі виступає Джуліан, репетитор, який, прибравши образ деміурга-лялькаря, маніпулює живими людьми, членами родини Гарднер, створюючи роман у реальному житті. Для кожного Джуліан має окреме досьє, де зібрані основні факти життя, окреслено психологічний портрет і прогнозована подальша поведінка і доля. Керуючи долею своїх персонажів, Джуліан моделює відповідні обставини і надалі слідкує, як вони поводяться, реалізуючи своїм життям його сюжет: «Джуліан спробував повернутися до роботи і втупився у чистий аркуш, на якому було написано: «Рубі». Натхнення - найнеобхідніша передумова для творчості - зникло. Не моя вина: ці буржуазні зборища так відволікають. Раптово якась жага діяльності охопила його, він не міг всидіти на місці, згадавши про те, що навіть менш значний письменник Хемінгуей чергував роботу з прогулянками...» [1, c.282].
Створюючи роман у реальному житті, Джуліан говорить про себе як автора епічної родинної саги, поеми, поети кальні засади якої він запозичив у Гомера: «Епічна тема для епічної поеми. Але як описати таку величезну кількість? Що зробив Гомер? Він сфокусувався на невеликій групі персонажів, ввів їх у конфлікт, провів їх назустріч долі. Джуліану було потрібно кілька персонажів, які б повністю відображали всі більшість» [1, c.179].
Пізніше Джуліан захоче створити нову форму літератури, так званий «живий роман», де природа та мистецтво поєднані реальним часом, тож на зміну Гомеру прийде досвід живописання характерів        Л. Толстого та Ч. Діккенса. Для самохарактеристики Джуліан теж використовує поклик на постать авторитетного філософа, який має підкреслити його неординарність, винятковість, право маніпулювати долями людей: «Ніхто не знав про нього, про його неординарності. Ніхто з тих, кого тільки й можна приймати в розрахунок, хтось з обраної сотні тисяч. Його велич залишалося таємницею, як це було з Ніцше. А що робив Ніцше? Він писав ...» [1, c.178]
Автор масової літератури обмежений у своєму виборі, оскільки використання в тексті алюзій, ремінісценцій, цитат, епіграфів має сенс лише в тому випадку, якщо вони можуть бути помічені і вірно інтерпретовані адресатом. Масова література завжди орієнтована на середнього читача, що володіє певним (найчастіше доволі примітивним) культурним кругозором, апелює до його семантичної пам'яті. Тому в більшості випадків маркерами інтертексту в масовій літературі стають твори класичні, впізнавані або такі, що користуються широкою популярністю на даний момент часу.
Створене Абрахамсом інтертекстуальне поле включає поклики на різні мистецькі сфери, але приклади завжди доволі популярні, орієнтовані на рівень освіти пересічного читача. Так,  маленька Рубі порівнює Джуліана з Колосом Родоським, що має передати і його фізичний зріст, але й заразом і ту загрозу, яку вона відчула, коли «Раптово з диму з'явилася чоловіча постать - напевно, тато, хоча він і повинен бути в Бостоні. Чоловік височів над Рубі, як Колос Родоський, тільки це був не тато, а хтось незнайомий. Він засунув руку прямо в камін, швидко провів по правій стінці і за щось смикнув. Почулося клацання. Рубі придивилася уважніше і побачила, що то був не незнайомець. Це був Джуліан, репетитор Брендона...»
Згадується і геніальний Мікела́нджело (видатний італійський скульптор та художник), а саме алюзія на фрагмент з фрески «Створення Адама»: «Так що сьогодні я - ніби вона. - Джуліан простягнув жінці візитку з логотипом курсів» [1, c.183]. Форма його зап’ястя нагадала Лінді фреску Мікеланджело.
Джанет (тренер зі стрільби) одразу ж не вподобала Джуліана, відчувши приховану в ньому зловісність. Тож для Джуліана вона стає Немезидою,  богинею помсти з давньогрецької міфології, до обов'язків якої входило покарання за злочини, нагляд за чесним і справедливим розподілом благ серед смертних: «Тут на нього чекало нове потрясіння, набагато більше, ніж очі плюшевого ведмедика. Прямо біля дверей вбудованої шафи стояла жінка. Він одразу ж упізнав її. Це була Джанет. Він уявлення не мав, як вона тут опинилася, але зрозумів справжнє значення її появи, вірніше, повторної появи, якщо згадати зустріч в кафе. Вона була Немезидою» [1, c.167].
Продовжуючи тему Шерлока Холмса, можна додати, що Джуліан, знаючи, що Рубі боїться змій,  запозичує сюжет оповідання «Пістрява стрічка» для вбивства Рубі за таким же планом, під час підготовки він навіть називає змію «пістрява стрічка».
З вуст героїв можна почути і різні відомі висловлювання,  Джуліан  говорить: «Людям властиво помилятися, вибачати можуть лише боги», це знаменитий афоризм, який належить Александру Поупу. Інша ж цитата з цього ж уривку: «Людині властиво помилятися, а опиратися - це від диявола» належить відомому американському політичному діячеві Бенджамену Франкліну, в повній своїй формі звучатиме так: «Людині властиво помилятися, каятися в помилках можуть тільки боги, а опиратися - це від диявола».
Отже, враховуючи все вищесказане, можна припустити, масова література продовжуває розвиватися,  автор масової літератури, апелюючи до аудиторії різновікової, багатонаціональної і багатоконфесійної, прагне урізноманітнити, розширити коло залучених текстів-джерел. Визначальне значення масової літератури стає ознайомлення читача з літературним спадком різних епох, яке створюється за допомогою різних концепцій автора, а також важливим є підтрімання зв’язку між автором та читачем. У романі «Репетитор» Пітер Абрахамс використовує  інтертекстуальну концепцію, яка перетворюється на взаємодію, здійснюючи зв'язок між автором і читачем.
У романі Пітер Абрахамс створює декілька реальностей, кожна з яких маркується за допомогою інтертекстуальних вкраплень, перемикаючи часові та просторові пласти, тим самим створюючи особливу атмосферу роману. Все це Пітер Абрахамс здійснює за допомогою інтеретексту, відсилаючи читача до різних епох - починаючи з античності і до сучасності. Автор використовує прийом так званого «живого роману», який допомагає створити ілюзію побутування роману у романі. Кожний персонаж роману розкривається за допомогою покликів на інші твори. Відтак твори та герої інших епох, завдячуючи Пітеру Абрахамсу, з’являються у сучасному світі, функціонуючи у новому повсякденні.
 
Література:
1.Абрахамс П. Репетитор. – М.:АСТ: Астрель, 2006. – 464.
2.Барт Р.  Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С.417 – 421.
3.Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопр. литературы и эстетики. – М., 1975. – С.6—71.
4.Домбровська М. Дефініції «масової літератури» // Слово і час. — 2005. — No 11. — С.54 - 65.
5.Еко У. Роль читача. Дослідження з семіотики тек- стів / Умберто Еко; [пер. з англ. М. Гірняк]. — Львів : Літопис, 2004. — 384 с.
6.Жулинская А.С. Интертекстуальность и способы ее реализации в художественном тексте // Уч. зап. Таврического национального ун-та им. В.И. Вернадского. Серия «Филология». – 2007. –  Т. 20 (59). – № 1 –  C.140–146.
7.Киреева, Н.В. Писательская профессия как предмет рефлексии у С. Кинга, Дж. Барта, Дж. Гарднера / Н.В. Киреева // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. – СПб., 2008. – Сентябрь, выпуск I (Ч.II). –  С.39-43.
8.Козицкая Е. А. Цитата, «чужое» слово, интертекст:
9.Материалы к библиографии // Литиратурный текст: проблемы и методы исследования. – М.,1999. –  Вып. 5. – С.247–253.
10.  Кузнецова Т. Ф., Луков Вл. А., Луков М. В. Массовая культура и массовая беллетристика в свете тезаурусного подхода (Вып. 5. 2006) «Тезаурусный анализ мировой культуры» (М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та)
11.  Мельников Н. Г. Массовая литература // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. – М., 2001. – С.514–515.
12.  Rogak Lisa . Haunted Heart: The Life and Times of Stephen King (2008). — М.: АСТ: Астрель, 2011. — С.411.
13.  http://www.stonehamlibrary.org/psychologicalsuspense1.pdf
Категория: Филологические науки | Добавил: Иван155 (14.05.2013)
Просмотров: 873 | Рейтинг: 5.0/1
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]